Till vardags jobbar jag med (det som bland improvisatörer lite nedlåtande kallas för) »talteater« eller»manusteater«, eller för den delen »vanlig teater«. Och jag kan förstå den nedlåtande tonen. När »vanlig teater« är som sämst, eller till och med medelmåttig, så är det inte kul alltså. De som står på scenen vill inte något med varandra eller med publiken. Replikerna låter på ett sätt som gör att jag som åskådare mer tänker på dramatikern vid sin skrivmaskin (eller med sin gåspenna, eller vad dom nu använder) än på vad som faktiskt händer på scen. All form av performativ konst har ju en fördel. Det sker här och nu. Hur kan en strunta i den fördelen? Varför ska en låtsas som om det inte sker här och nu? Vill regissören att det ska se ut som att det är en film? Gör då en film! Vill regissören att det ska finnas en fjärde vägg? Sätt då upp en fjärde vägg av glas eller något ballt glänsande material som »är som tegel, men ändå genomskinligt!« och förse skådespelarna med mikrofoner. Eller bättre upp, gör en film (med ett fräsigt tegelfilter som gör att jag som publik känner som »att jag står utanför huset men ändå är inne!«). Nu är jag raljant och kategorisk, men det är ofta så jag känner. Om jag som skådespelare i stället erkänner publikens existens kan något intressant börja hända. Det både jag och publiken är fullständigt medvetna om är att vi är i samma rum samtidigt, och det är en riktigt häftig utgångspunkt för att skapa någonting extraordinärt. Att scen och salong erkänner den utgångspunkten i motsats till illusionen om en fjärde vägg, är för mig den rätta vägen att gå. Och erkännandet behöver inte innebära ett »Hej publiken, nu kör vi«, utan kan se ut på massa olika sätt.
Sedan ett tag spelar jag i en föreställning på Dramaten som heter »Liv Strömquist tänker på dig!«. Det är en föreställning med en mycket speciell form. Den är oerhört noggrant uppbyggd, i vissa ögonblick är varje sekund nitiskt regisserad och framförd. Kontentan av detta nit gör oss skådespelare oerhört fria. Vi har spelat denna föreställning långt över hundra gånger och kan den utan och innan. Det gör att jag i så gott som varje givet ögonblick vet vad mina medspelare gör. Men det finns en del ställen som är helt improviserade, det enda vi har är några få ramar. Återkommer till det.
Det finns en annan grej; när publiken kommer för att se föreställningen är vi skådespelare redan i salongen. Vi är inte några karaktärer, utan relativt oss själva. Jag går till och med ut i salongen och i foajén och kikar på publiken. Säger hej, kanske. Några få minuter innan föreställningsstart går vi skådespelare runt på scenen, så »vanligt« vi förmår. Värt att nämna, det blir aldrig vanligt, det performativa har redan tagit sin början. Publiken sorlar så där mysigt, som dom ju gör innan en föreställning börjar. Men om jag bestämmer mig för att stretcha fötterna på scenen, eller om någon medspelare gör något lite annorlunda så tystnar sorlet snabbt. Publiken blir nyfiken/osäker/pliktskyldig. Om jag då bestämmer mig för att sluta stretcha fötterna och promenera runt helt vanligt återgår publiken till sorlandet. Om dom inte skulle återgå till sorlandet meddelar antingen jag eller en medspelare att föreställningen inte har börjat än. Då bryter ofta ett hjärtligt skratt ut, ungefär »haha, vi trodde ni hade börjat, men det hade ni ju inte«, och sorlandet återupptas, kanske än mer förnöjt. Ett erkännande av varandras existenser har ägt rum.
Den speciella stämning som uppstår när jag stretchar fötterna framför en publik, vilket i sig är märkligt att jag gör, är samma stämning jag upplever när jag improviserar framför en publik. En osäkrad stämning, ett spännande löfte om att vad som helst kan och kommer kunna hända. Och jag tror att det är det som måste vara den springande punkten i all form av teater. Publiken vet inte vad som ska hända i allmänhet, och skådespelarna vet inte exakt vad som ska hända i synnerhet.
Där är improvisationsteater oöverträffat i mitt tycke. När vi i föreställningen börjar improvisera händer stora saker i rummet. Från att scen och salong har varit överens om någon slags linjär dramaturgi med tydlig framåtrörelse, sätts allting ur spel. Det är som att anspänning och avslappning äger rum på samma gång. Avslappning för att vi kan glömma dom stora penslarna i berättandet en stund och anspänning för att alla fattar att ingen vet! Helt plötsligt delar en massa människor erfarenheten att vara osäker på vilka vändningar och karaktärer som ska materialiseras.
Däri ligger improns styrka. Den synliggör, chockar, suggererar, påverkar och påverkas i realtid, och den är ypperlig som synliggörande av normer och stereotyper. Vad väljer jag som improvisatör att gestalta när jag har 0,0007 sekunder på mig att göra ett val? I förra inlägget skriver Gunilla Edemo bl a att »Ett nej är alltid något värdefullt, det har ett budskap. Lär dig känna igen vilka blockeringar som är produktiva, som du vill lyssna på och följa – för att de är till för att säga ja till din egen (eller berättelsens) integritet. Och vilka blockeringar som du vill lyssna på för att sedan släppa taget om – för att de hindrar dig (eller berättelsen) från att utvecklas. Lyssna på och ha tillit till dina egna nej.«
För mig väcker de orden frågan om jag kan kosta på mig »dödssynden« att blocka det mest uppenbara och därmed det mest stereotypa och gå antingen en helt annan väg eller göra tvärtom, för att vara sann mot min egen integritet och det jag står för, både i förhållande till min kropp, mina tankar som improvisatör, och människa? Kan en död sekund inte till en början få vara priset för ett ifrågasättande av invanda strukturer och »självklara val«?
För all del, det går ju att börja med att gestalta en stereotyp för att sedan omsorgsfullt och hänsynslöst dekonstruera den. I vilket fall handlar det om att »lyssna på och ha tillit till dina egna nej«. Jag försöker att alltid se normkritiskt på mig själv samtidigt som jag improviserar. Det tar inte så mycket fokus från häret och nuet, inte om jag verkligen försöker göra det på en subliminal nivå. Utdelningen blir dock desto större.
Improvisationsteatern kommer alltid vara mitt fundament. Den genomsyrar hur jag tar mig an en roll, hur jag förhåller mig till dom andra på scenen, hur jag hanterar en oväntad situation i ett inrepeterat stycke, hur jag och publiken kan kommunicera, hur jag kan uppnå en så genuin, och samtidigt medveten, spontanitet som möjligt i ett stycke som helt ospontant är nedskrivet i ett manus. Improvisation som start, improvisation som mål.
_________________________________________________________________________
Eric Stern
