När jag började med impro i slutet på 90-talet var Keith Johnstone den guru som alla refererade till. Förmodligen för att hans på många sätt inspirerande bok Impro – improvisation och teater är en av de få böcker inom ämnet som är översatt till svenska men också för att han varit en hel del i Sverige. Sommaren 2007 fick jag, tillsammans Gunilla Edemo, uppdraget att skriva kursplanen till kursverksamheten för Stockholms improvisationsteater. I samma veva skrev jag även min C-uppsats i drama om just improvisation. Alla de böcker jag då läste fick mig att inse att impro var så mycket mer än Johnstone.
Inledningsvis upptäckte jag den »andra grenen« av improvärlden (som Per Gottfredson beskrivit i ett tidigare inlägg) som har sin bas i Chicago och New York och inom vilken Del Close och Charna Halpern är gurus. Men det var inte Halpern & Closes teorier som var det största behållningen med min djupdykning i improteori utan den guru som dessa två bygger sina teorier på, Viola Spolin. Hon var pedagog och kallas av många för »the grandmother of all Improv«. Spolin började som assistent till socialarbetaren och dramaläraren Neva L. Boyd i Chicago på 1930-talet. Boyd arbetade på en så kallad »community theater« med att utveckla kreativa upplevelser hos barn och vuxna med hjälp av lekar, folkdans, drama och historieberättande. Spolin inspirerades djupt av hennes arbete och utvecklade Boyds teorier vidare till en improvisationsmetod byggd på games (ja, det var hon som myntade det begreppet). Dessa beskriver hon i den numera klassiska boken Improvisation for the Theater.
Spolins idé med dessa games är att de, genom sina tydliga ramar och problemlösande karaktär, frigör individen och gruppens spontanitet. Det finns inget rätt eller fel sätt att lösa en scen där fokus exempelvis ligger på att en alltid ska stå, en sitta och en ligga. Det finns mängder av möjligheter att lösa denna utmaning och i processen att göra detta involverar individen hela sig själv och nya och spontana lösningar uppstår. Fokus riktas från individens »påhittighet« mot »hängivelse« åt leken och dess regler.
»Games develop personal techniques and skills necessary for the game itself, through playing. Skills are developed at the very moment a person is having all the fun and excitement playing a game has to offer this is the exact time he is truly open to receive them.«
Innan Spolin ger sig in i att beskriva alla dessa games så lägger hon grunden för sina idéer i ett kort men intensivt introduktionskapitel på 44 sidor. I detta lyckas hon med konststycket att summera 40 års arbete med impro genom att kodifiera sju grundstenar för god impro. Avsnittet är det mest givande och intressanta jag någonsin läst om improvisation.
Att rättvisande beskriva dessa sju aspekter skulle kräva en helt egen artikel men jag ger er en teaser. Spolin betonar vikten av att vi ska »play, don’t act« och menar att improvisatören hela tiden måste fokusera på det gemensamma lekandet (gamet) på scenen, inte den egna individuella prestationen. »Find the game and play it« uppmanar hon till. »Show, don’t tell« fortsätter hon och lägger därmed ett starkt fokus på improns fysiska perspektiv. Genom att använda sig av kroppens uttryck blir vi inte bara tydligare mot våra »fellow players« utan får också en möjlighet att vila i den sceniska situationen och därmed öka lyhördheten. Hon beskriver vidare att scener ska »emerge« (uppstå) snarare än att de ska hittas på. Close & Halpern som alltså utvecklat Spolins teorier vidare använder begreppet »justify« för att beskriva hur detta kan gå till. Genom att »rättfärdiga allt« som uppstår på scenen från medspelarna så behöver inget hittas på. Impro handlar istället om att skapa mening och poäng i minsta rörelse och ord och se vart det bär och »make your partner look good«.
När jag och Gunilla senare besökte Chicago och scener som Second City och IO fick vi ta del av vad dessa begrepp innebär i praktiken på en improscen. Vi som vi var vana vid Johnstones prosainriktade impro fick istället se scenisk poesi. På scenerna uppstod bilder, metaforer, rörelser, karaktärer, miljöer som ofta inte hängde samman i en traditionell berättarstruktur. Det som stod i första rummet var impulsen, rättfärdigandet av rörelser, ord, karaktärer och den ständiga lyhördheten mot gruppen. Improvisatörerna slängde sig bokstavligen ut på scenen och hängde på varandra i allt. Ibland blev det såklart fullkomligt ointressant och dåligt men ibland blev det också totalt närvarande, spontant och levande. Det blev riktigt bra impro.
Med den förankring som Johnstone har i den svenska improvärlden så kommer han att fortsätta spela en stor roll och det med rätta. Men för den som söker verkligt grundläggande begrepp, idéer och pedagogiska perspektiv på vad som får impro att fungera, på riktigt, rekommenderar jag en läsning av gurun Viola Spolin. The grandmother of all improv.
Läslista
Björkman Carlsson, L. (2008) Varför dramatisk improvisation? En kartläggning av den dramatiska improvisationens syfte i dramalitteratur relevant för den svenska dramadiskursen, C- uppsats i dramakommunikation vid Linköpings universitet
Björkman Carlsson, L & Edemo, G (2007) Lust, Kraft & Mod – Kursverksamheten vid Stockholms improvisationsteater, Stockholms Improvisationsteater ©
Close, del & Halpern, Charna & Kim »Howard« Johnson (1994) Truth in comedy – the manual of improvisation
Johnstone, Keith (1985) Impro – Improvisation och teater
Johnstone, Keith (1999) Impro for storytellers
Spolin, Viola (1999, 1:a upplagan 1963) Improvisation for the theatre
Lotta Björkman
_________________________________________________________________________
